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Über Bilder, Galerie Westend, München, 2003

Eröffnungsrede, Rosa v.d. Schulenburg

Was ist passiert? Ist etwas passiert? Oder sollte die Frage eher lauten: Was wird geschehen? Drei Kinder befinden sich allein auf einem Weg in einem Niemandsland und scheinen auf etwas zu warten. Haben sie etwas zu erwarten? Blicken sie vor oder zurück?

Auf einem anderen Bild blickt uns ein vom Leben gezeichneter Mann unverwandt an und zugleich an uns vorbei ins Ungefähre. Hinter ihm entfernt sich ein schwarz gekleideter Mann. Eine Kopfgeburt, eine dunkle Erinnerung oder ein trauriger Abschied? In einem weiteren großformatigen Bild zeigt sich ein altmodisch wirkendes, sonntäglich gekleidetes Paar mit aufgesetztem Lächeln, als posiere es für den Photographen und warte leicht verlegen auf das Drücken des Auslösers.

Anders als bei der Menschenansammlung in Richard Oelzes Rätselbild „Die Erwartung“ sind die Gesichter der Kinder, des Paares und des Mannes uns zugewandt. Doch was können wir in ihnen erkennen? Die Gesichter des Paares wirken weiß verschattet, die Augen des Mannes sind grau verhangen, die Kinder blicken still und ernst aus schwarzen Augenhöhlen und ihre Gesichtszüge wirken maskenhaft. Der Ausdruck all dieser Gesichter entzieht sich genauso einer eindeutigen Bestimmung wie die des Standortes der Gestalten und der Situation, in der sie sich befinden. Der schwarze Wanderer im Rücken des verlebt wirkenden Mannes erscheint gehbehindert, und der Junge mit der 32 auf dem Pullover im Kinderbild schwebt bei genauer Betrachtung leicht über dem Boden. Je intensiver wir hinsehen, desto mehr widersetzen sich die (verlorenen?) Kinder, das (einstige?) Paar, der (verlassene?) Mann einer wie auch immer gearteten Festlegung. Nichts scheint gewiss. Wird der zudringliche Blick des Betrachters von der stumpfen, mit grauen Schleiern überzogenen Oberfläche verschluckt oder prallt er an der mit Wachs versiegelten Oberfläche ab und wird auf den Schaulustigen zurückgeworfen? So oder so: Die Deutung verbleibt im Spekulativen.

Für die Deutung des unheilschwangeren Szenarios in Oelzes legendärem Gemälde „Die Erwartung“ erhalten wir allein schon durch den Bildtitel, die Zeit der Entstehung (1936) und nicht zuletzt durch das Pathos der Inszenierung Hinweise, an Hand derer wir eine Motivierung durch das damalige Zeitgeschehen vermuten dürfen. Gregor Cürtens Bildtitel „Zweiundreißig“ etwa wiederholt lediglich lapidar die im Bild sichtbare Nummer, und die Datierung (2000) bietet genausowenig einen konkreten Anhaltspunkt für die Deutung des Bildmotivs wie die grobe und zugleich facettenreiche, mehr flächig verdeckende als plastisch modellierende Malweise. Eher verstärken die äußeren Bilddaten und die formalen Elemente noch dessen Rätselcharakter. Sind das Kinder des Jahres Zweitausend? Ihre schlichte, keiner konkreten Mode verschriebene Kleidung und ihre unprätentiöse Haltung lassen eher Schlüsse auf das einfache Milieu zu, dem sie entstammen mögen, als dass sie eine genaue zeitliche Einordnung erlaubten. Dies sind irgendwelche Kinder – keine Helden – des letzten Jahrhunderts. Kein Wiedererkennen, keine romantische Verklärung oder eine Sensation verschaffen uns bei der Betrachtung Befriedigung. Diese Kinder laufen weder nackt vor einem Napalmbombenangriff davon, noch evozieren sie die Vorstellung von heiler Kinderwelt. Und gerade deswegen sind sie so interessant. Es ist vor allem der Akt der Malerei und nicht das, worauf sie womöglich verweisen, was ihnen ihre Bildwürdigkeit verleiht.

„Against Interpretation“, dieser provokanten Forderung Susan Sonntags  scheinen sich alle Bilder Gregor Cürtens mit denen ihnen eigenen Mitteln anzuschließen. Sie provozieren die Frage nach dem, was wir sehen oder was wir zu sehen meinen. Figurative Malerei? Abbilder? Was bringt das Medium der Malerei – im Unterschied zur photographischen Wiedergabe etwa – zur Darstellung? Der Künstler begnügt sich nicht mit einem detailgetreuen oder aber technisch verfremdeten Abbild einer vermeintlich konkret fasslichen Realität (und erst recht nicht mit dem reinen, abstrakten Malakt, der grundsätzlich ornamental, wenngleich kein Verbrechen ist), sondern mit der Frage, was denn die Wirklichkeit sei und in welchem Verhältnis sie zur Zeitlichkeit stehe. Gleich einer dauerhaft eingeschriebenen und doch nur schemenhaften Erinnerung, weil von späteren Schichten überlagert, behaupten Cürtens Bildgestalten und deren Bildwelt eine eigen-artige Präsenz. Die Individualität der drei Kinder dürfte kaum jemand in Zweifel ziehen, obzwar die Porträtähnlichkeit stark abstrahiert, nicht als das eigentliche Anliegen des Künstlers erscheint. Sie blicken auf etwas, das wir nicht sehen können, weil es jenseits des Bildraums liegt. Still und bescheiden erinnern sie uns an entschwundene Kindheitstage und verweisen zugleich auf jenes, von da aus gesehen Diesseitige, unsere Erwachsenen-Gegenwart, deren Konturen – im Licht unserer Reflektion darüber – nicht minder unscharf im Kontinuum des Zeitlichen aufscheinen. Gleichsam en passant fordern sie uns auf, mit ihnen innezuhalten auf unserem ins Ungewisse führenden Lebensweg und zurückzublicken. So gesehen bilden die Drei das Äquivalent zu jenen drei toten Vorfahren, denen in der bildgewordenen „Legende von den drei Lebenden und den drei Toten“ die Lebenden auf ihrem Weg begegnen. In jener berühmten Legende rufen die Toten den Nachgeborenen zu, was in Cürtens Bild „Zweiunddreißig“ indirekt, in einer Umkehrfigur, dem Betrachter leise angedient wird: „Quod fuimus, estis; quod sumus, eritis“ (was ihr seid, das waren wir; was wir sind, das werdet ihr werden).

Die Gegenwart des gemalten wie des photographischen Bildes hat immer die Vergangenheit seines Entstehungsprozesses und seines Motivs bei sich. Gregor Cürtens Bilder lassen Erinnerungen aufscheinen, Vergangenes erahnen, nehmen unaufdringlich Anteil, sind Mitteilungen vom gelebten Leben mit den Mitteln der Malerei. Ihre Schattenhaltigkeit ist im Zwiegespräch mit den Lichtbildern, die ihr als Inspirationsquelle dienen. Alte Photodokumente, die das private und öffentliche Leben anonymer Menschen festhalten, sind lediglich das Material, aus dem im Akt der malerischen Anverwandlung die Frage nach der Authentizität des „Abbildes“ neu formuliert wird. Für eine Serie aus sechs kleinformatigen Gemälden, die während eines Aufenthaltes in Montréal/Kanada entstanden, verwendete der Künstler Photographien, die Stahlarbeiter und ihre einstige Arbeitswelt in einer nun mehr stillgelegten Gießerei zeigen. Cürten entwickelt aus dem Archivmaterial ein ganz anderes Bild der Werktätigen und des Arbeitsprozesses als Adolph Menzel etwa aus eigener Anschauung in seinem Gemälde „Eisenwalzwerk“ – eines, das nicht minder realistisch ist. Menzel erfüllt ganz die Vorstellungen, die wir vom harten Arbeitsalltag der Stahlkocher auch heute noch haben; Cürten stellt sie in Frage. Was verblüfft, ist die Nähe zum einzelnen Individuum und die Intimität, die die Ausschnitte aus den Arbeitsbereichen vermitteln. Bei den Interieurszenen mag man an Küche und Teigrühren, bei den Porträts an Bilder aus dem Familienalbum denken. Es seien nicht die Zeiten für Ich-Geschichten, befand einst Max Frisch. Und doch – so sein Resümee – vollziehe und verfehle sich zugleich das Leben am einzelnen Ich und nirgends sonst. Was überdauert, sind die Bilder des Künstlers und die Worte des Dichters. Sie haben Bestand, jenseits des Archivs.