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Demut und Altlasten, Städt. Museum Mühlheim an der Ruhr, 1989

Katalogtext, Boris Groys

 

Die Kunst unserer Zeit ist eklektisch und verlegt sich gerne aufs Zitieren. Darin sieht man häufig den Verzicht des zeitgenössischen postmodernen Künstlers auf Originalität und Individualität, auf die Unwiederholbarkeit seiner Geste, wie sie von der Modeme postuliert worden war. Indessen sind die Strategien des Zitierens höchst individuell.

Bei genauem Studium erkennt man an ihnen den einzelnen Künstler sogar leichter als an den Stilvarianten der Modeme, die in erster Linie auf eine Kunstrichtung oder eine Gruppe hinweisen. Das Zitieren kann mancherlei bezwecken: die subversive Parodie aus politischem Engagement, die Demonstration dessen, dass man über alle Zeichen der Weltkunst frei verfügt, die meditative Betrachtung des Verdrängten, Unbemerkten oder Überdrüssigen. Gregor Cürtens Arbeiten verfolgen ebenfalls eine komplizierte Strategie des Zitierens, die sich aber keineswegs den gängigen Strategien zurechnen laßt, sondern von unbezweifelbarer Eigenart ist, Diese Besonderheit von Cürtens Kunst ist es, die das Verstehen seiner künstlerischen Haltung bei all seiner Nähe zur Grundproblematik der zeitgenössischen Kunst so interessant macht. Die Figuren auf Cürtens Bildern lassen vornehmlich an die Bildhauerkunst der Frühantike und des Barock denken. Sie bewahren die Energie dieser Kunst, ihre pathetische Geste, ihren Befehlsanspruch, ihre Ausrichtung auf das höchste, Spirituelle und Triumphierende. Zugleich aber ist diese Energie im Verlöschen, die Geste im Ermatten, die Skulptur selbst im Verfallen, Aber dieses Verlöschen und Verfallen laßt die Skulptur paradoxerweise lebendig und menschlich werden. Der Stein erlangt unter dem Einfluß der Zeit den Charakter von sterblichem Fleisch. Cürtens Figuren sind halblebendig, halbbeseelt. lhr Dasein ist fragmentarisch und zwielichtig, es fällt gewissermaßen in die Zone zwischen Leben und Tod, in die Zone der reinen Dauer. Eine Skulptur kann man selbstverständlich als Darstellung eines realen, lebendigen Menschen betrachten. Doch Cürten Paßt die Skulptur rituell und sakral auf, was auch ganz der westlichen Tradition entspricht: das Standbild als Idol. als heidnische Gottheit, aber auch als plastischer Ausdruck des christlichen Glaubens oder einer abstrakten Idee. Aus dieser Sicht ist die Skulptur nicht Mimesis, sondem Inkarnation, nämlich Stein - also beinahe Fleisch - gewordenes Wort. Cürtens Figuren sind diese müden Inkarnationen, Mittler zwischen dieser und jener Welt, zwischen Stein und Körper, Tod und Leben, Ewigkeit und Zeit, Begriff und Bild. Ungeboren, können sie auch nicht sterben. Sie leben ein ewiges Halbleben. Auf vielen Arbeiten Cürtens sind diesen Figuren geometrische Objekte gegenüber- gestellt, die auf Dinge des heutigen Alltags verweisen. Hier haben wir gewissermaßen die Avantgarde der „schlechten Qualität“, Malewitschs oder Mondrians Geometrismus in lkea-Ausführung. Die Konfrontierung dieser banalen geometrischen Formen mit Zitaten aus der „wunderschönen Vergangenheit“ soll offenbar Spannung erzeugen und ein Kontrasterlebnis bewirken. Aber die Geometrie der Avantgarde wollte ihrerseits die Welt der reinen Formen vor- stellen, die Welt zwischen der idealen und der realen, zwischen Leben und Tod, die Welt der reinen Emanationen. Diese entkörperlichte Welt wie auch die der klassischen Bildhauerkunst zeigt Cürten als eine, die der anschließenden Etappe der Verkörperung in der Zeit vorangegangen ist. Der Geometrismus der Avantgarde ist letzten Endes mit dem gleichen fragilen Körper behaftet wie die Ekstasen der Vergangenheit. Mehr noch, die Zitate aus der plastischen Darstellung hehrer Ideen und der avantgardistischen Geometrie werden ihrerseits durch den Körper der Farbe zur Einheit des Bildes vereint. Man hat öfters das Pathos der heroischen Kunst der Vergangenheit - vor allem unter Nietzsches Einfluss- dem Demokratismus der Avantgarde gegenübergestellt. Doch zwischen Nietzsches Neoklassizismus und der radikalen Avantgarde gibt es mehr Verbindendes als Trennendes: Beide orientieren sich an einer universalen, organisierten Welt der Formen, beide wollen das Leben der Kunst unterordnen, beide sehen im Künstler den Demiurgen und Übermenschen, der der Gesellschaft wie auch dem einzelnen Menschen ein neues Gesetz gibt, und beide holen sich schließlich ihre lnspiration aus Griechenland, das die Heimat der vollkommensten Idole, aber auch der exakten Geometrie ist. In gewissem Sinne ist die an der Geometrie orientierte Avantgarde genauso klassisch wie der Klassizismus, Für Cürten gehören die Utopien der Avantgarde und des Neoklassizismus gleicher- maßen der Vergangenheit an. Der Kunst ist es wieder einmal nicht gelungen, sich das Leben gänzlich unterzuordnen und sich selbst vollkommen zu verkörpern. Die Kunst ist Kunst geblieben, Museumsinventar. Die Utopien, die sie inspiriert haben, sind müde, Aber diese Müdigkeit, die der Maler auf seinen Bildern zeigt, kann man zugleich als einen lnkarnationsmodus verstehen: Zerstört werden, verfallen und ermüden kann nur etwas, das in der Welt ist und materiell in ihr existiert. Die zeitgenössische Kunst zitiert in der Regel Zeichen aus der Kunst der Vergangenheit und Bilder aus den heutigen Medien so, dass sie „wie neu“ erscheinen, so als leb- ten sie in der ewigen, jenseitigen Jugend der nichtverkörperten, idealen Formen, die dem Künstler zum freien Spiel seiner Phantasie gegeben sind. Cürten glaubt auch nicht an diese letzte Utopie. Für ihn hat die Verkörperung bereits unwiderruflich stattgefunden; das Spiel hat keinen Raum mehr, Geblieben ist nur noch die Möglichkeit, die halblebendige, halbvergessene Utopie, die -nicht verfolgt, nur einfach unbemerkbar - unter uns weiterlebt, melancholisch zu betrachten. Bei dieser wohlwollenden Betrachtung ist anklagen- des Pathos oder gespielte Verzweiflung fehl am Platz. lm Gegenteil, die gealterte, müde Utopie ist weit anziehender als die junge Utopie auf der Höhe ihres Triumphes.

 

Aus dem Russischen von Annelore Nitschke