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Die attackierte Malerei - Bilder von Gregor Cürten, 2012

Hans Zitko

Die künstlerische Entwicklung Gregor Cürtens erstreckt sich inzwischen über mehrere Dezennien. Bedeutsam für deren Anfänge sind die sechziger und siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts, vor allem die in dieser Zeit hervortretenden sozialkritischen Bewegungen. In diesem historischen Kontext bildet sich seine bis heute geltende Überzeugung, dass Kunst Distanz gegenüber einer gesellschaftlichen Ordnung wahren müsse, die ihre negativen Züge verleugnet und die Sphäre des Ästhetischen in den Dienst allgemeiner Verdrängung stellen möchte.

Der Künstler betreibt dabei nicht bloße Gesinnungspflege, die sich in rhetorischen Gesten erschöpfte. Viele seiner Arbeiten sind kühl bis frostig, provozierend in ihrer kompromisslosen Härte, in jedem Fall einer Erfahrung verpflichtet, die dort einsetzt, wo die schützende Oberfläche des schönen Scheins zum Zerreißen gebracht wird. Verschiedentlich entsteht der Eindruck, der Künstler häute gleichsam den Corpus des Bildes und der dargestellten Protagonisten, um offenzulegen, was man als düsteren Bodensatz menschlicher  Existenz bezeichnen könnte. Eröffnet wird ein irritierender Blick auf eine Welt, die düster-tragische Züge besitzt, in der Wege in Richtung auf ein besseres Dasein schwer auszumachen sind. Dem französischen Pessimisten E.M. Cioran nahe stehend, betrachtet sich der Künstler als Teil einer Wirklichkeit, in der das Verletzende und auch Schmerzhafte in schicksalhafter Weise stetig wiederkehrt.

Einen Zugang zum Geist seiner Arbeiten bietet eine um 1980 entstandene Gruppe von Bildern, die das traditionelle Verhältnis der europäischen Welt zu außereuropäischen Kulturen zum Thema haben. Cürten greift hier unter anderem auf Material des Postimpressionisten Paul Gauguin zurück, der in bestimmten Phasen seiner Entwicklung der französischen Heimat den Rücken kehrte, um sich auf der Antilleninsel Martinique, später auf Tahiti durch die hier noch vorfindlichen Spuren des Lebens der indigenen Bevölkerung inspirieren zu lassen. Flüchtend aus einer als abgelebt und dekadent empfundenen Zivilisation glaubte er, an diesen Orten einem ursprünglichen Zustand menschlicher Kultur begegnen zu können. Eine Beschäftigung mit den Gauguinschen Bildern eines irdischen Paradieses zeigt indessen, wie Gregor Cürten hervorhebt, dass sie keineswegs Zustände eines archaischen Lebens zeigen. Im Gegenteil: in problematischer Verkennung des Charakters ihrer eigenen Strategien vollendet die Kunst in diesem Fall die kolonialen Praktiken der Domestizierung der Eingeborenen, indem sie das Fremde mit den Mitteln einer okzidentalen Imagination überformt und unkenntlich macht. Dieser Einwand gegen die Ideen und Praktiken Gauguins berührt sich nebenbei bemerkt mit Einsichten einer kritischen Ethnologie, die die Bilder eines beglückend exotischen Daseins als Produkte von Projektionsleistungen eines despotischen europäischen Subjekts beschrieb.

Auch der die unbefleckten Ursprünge feiernde Primitivismus der klassischen Avantgarde ist genau besehen eine koloniale, dabei ästhetisch sublimierte Strategie politischer und kultureller Gewalt. Cürten antwortet auf diese Strategie mit einem dekonstruktiven Prozedere. Im unteren Teil einer Leinwand zitiert er eine Zeichnung Gauguins, die einen tropischen Garten mit einer Eingeborenenhütte präsentiert; darüber setzt er eine Palmenlandschaft, die er einem jener Hawaii-Hemden entnommen hat, in denen die Vorstellungen paradiesischer Südsee als gänzlich entkernte Klischees fortleben. (Abb…). Das Gauguinsche Unternehmen, so der Gedanke, den man diesem Arrangement entnehmen kann, präludiert die konvektionierte Erfahrungswelt des modernen Tourismus und der ihr sekundierenden Bekleidungsindustrie. Der Künstler bleibt bei dieser kritischen Diagnose indessen nicht stehen: Über die gesamte Bildebene ziehen sich zwei helle, waagerechte, an ihrer Unterseite abgedunkelte Streifen, die auf die Bildfläche aufgesprüht wurden. Man fühlt sich bei diesen irisierenden Bändern an Bildstörungen erinnert, wie sie zuweilen bei alten, mit Röhrentechnik ausgestattenen Fernsehgeräten auftraten. Die malerische Intervention durchkreuzt und zerschneidet die zitierten Ikonen des Exotischen mit dem Ziel, deren Suggestivität zurückzudrängen und auf Distanz zu halten. Dieser destruktive Eingriff liefert ein Beispiel für den im Werk in unterschiedlichen Varianten durchgespielten Umgang mit dem Bild, den man mit Blick auf eine alte Kontroverse als ikonoklastisch bezeichnen kann.  Explizit bemerkt der Künstler, dass er sich im Grunde nicht als Maler verstehe; ihn bewegten nicht die Probleme Cézannes und all derer, die in der Moderne an der formalen Logik des Bildes und der Farbe interessiert waren. Im Unterschied zu derartigen Intentionen verfolgt er eine Strategie, die der Konzept-Kunst nahe steht und sich auf diese Weise die Instanz kognitiver Reflexion und Kritik zu eigen macht. Ihn treibt eine erhebliche Skepsis gegenüber jeglichen Bildern, der Verdacht, dass sie das wahrnehmende Subjekt lediglich blenden und täuschen, ohne dass er sich von diesem Medium indessen verabschieden würde. Der Abwehr kontrastiert eine stetig sich reproduzierende Affinität zu den Bildern, die eine letzte Distanzierung verhindert, weil deren Kraft kaum wirksam ausgelöscht werden kann. So ließe sich das hier vorliegende Verhältnis des Künstlers zum Medium des Bildes als ambivalent bezeichnen, bewegt durch zwei divergierende Impulse, die sich nicht nur in einfacher Weise widerstreiten, sondern auch wechselseitig herausfordern und antreiben. Bei der Deutung der Arbeiten ist diese zweiwertige Disposition im Blick zu behalten; sie liefert nicht zuletzt eine Erklärung für den spröden Charakter der Bilder und Zeichnungen, die sich einem sinnlichen Hedonismus dezidiert verweigern.

Man fühlt sich in diesem Kontext an die in der Geschichte des Christentums mehrfach ausgetragene Auseinandersetzung über die Geltung und Wahrheit der religiösen Bilder erinnert. Der katholisch sozialisierte Künstler nähert sich einer Position, die einem bilderstürmerischen Protestantismus ähnelt, um sich dann auch von diesem wiederum abzusetzen. Diese Bewegung hat ihre Voraussetzung in einer psychodynamischen Konstellation, einem eingespielten Triebgeschehen, das eine entsprechende biographische Genese besitzt. Das vorgefundene oder gesetzte Bild wird zunächst in einer abwehrenden Geste zurückgedrängt, auf Distanz gerückt, um dann unter Bedingungen dieser Distanznahme wiederzukehren und so zum Gegenstand einer erneuten Abstoßungsbewegung zu werden. Ihren Ausdruck findet diese Dynamik in Kompositionen, in denen die magische Kraft der Bilder, obwohl in bestimmter Weise gebrochen, dennoch fortexistiert. Die ikonoklastischen Impulse, so könnte man die hier sich aufdrängende Einsicht wiedergeben, wird der Bilder nicht Herr. Reproduzieren sich im Bild zweifellos Illusionen, so wäre der Glaube, das Subjekt könne sich von derartigen Trugbildern gänzlich freimachen, selbst illusionär. Noch die als Klischees entzifferten Tropenlandschaften der Haweii-Hemden murmeln ein Versprechen, denen das reflektierte und wachsame Subjekt erliegen kann.

Ein weiteres Bespiel liefert ein Leinwandbild, das einen dunkelhäutigen Insulaner zeigt, der dem im Jahre 1931 in der Südsee gedrehten Film Tabu des deutschen Regisseurs F.W. Murnau entnommen ist (Abb.). Mit einer neben diese Figur gesetzten Darstellung eines antiken Herkules - präsentiert im klassischen Kontrapost - liefert der Künstler einen kritischen Kommentar zur Murnauschen Inszenierung des Fremden: Der Eingeborene im Film wird durch eine entsprechende Bildregie einer alteuropäischen, weit bis in die Neuzeit hinein wirkenden Vorstellungswelt einverleibt. Der einer Spaghetti-Packung entnommene griechische Heros mit Keule, der diese Manipulation sichtbar werden lässt, ist indessen selbst nur von fiktiver Natur, ein endlos reproduziertes mythisches Bild, dem keine Wirklichkeit korrespondiert. So stützt sich die hier im Bild vollzogene Freilegung einer Illusion selbst auf eine illusionäre Anschauung. Zwar ist hier die Fähigkeit des Subjekts impliziert, die stilisierte Darstellung des Herkules selbst als Klischee wahrzunehmen und zu erkennen, gleichwohl stellt sich die weiterführende Frage nach der Substanz und Reichweite dieser Erkenntnis. Es keimt eine zweite, radikalisierte Skepsis auf, der Verdacht, dass die Waffen der Reflexion, die den verführenden Bildern den Kampf ansagen, womöglich stumpf sind, weil sie sich selbst noch auf zweifelhafte Vorstellungen berufen und deshalb vom Licht der Wahrheit abgeschnitten bleiben. Das Bild provoziert die düstere Vorstellung von einem hermetischen Zirkel, in dem die Bewegung der kritischen Reflexion mit ihrem Gegenteil, der Produktion und Reproduktion von Trugbildern, in paradoxer Weise zusammenfällt. Ob der hier aufbrechende Verdacht selbst als Produkt einer Täuschung oder als Beginn der unabweisbaren Einsicht in die Allmacht des Scheins behandelt werden muss, sei dahingestellt; in jedem Fall indiziert er den Beginn einer Erosion jener Ordnung, an der das Leben des Subjekts zumindest in traditioneller Hinsicht festgemacht ist. Wo der Zweifel an der Solidität der Dinge auf Dauer gestellt ist, kann er zu einer auch affektiven Verfinsterung der Existenz beitragen. Betrachtet mit der skeptischen Gewissheit, die Mächte des Scheins seien absolut und unhintergehbar, verwandeln sich die verführenden Bilder in Organe des Schreckens.

Von Interesse ist in diesem Zusammenhang eine Gruppe von Arbeiten, die die Reflexion des Bildes in bestimmter Weise modifizieren. Auch hier operiert der Künstler mit Bildzitaten, Porträts prominenter Persönlichkeiten, die in entsprechenden sozialen Kontexten über Prestige oder auch Charisma verfügen, wie etwa der Musiker Iggi Popp, Königin Beatrix der Niederlande, Lenin als Zentralfigur der russischen Revolution oder der Komponist John Cage. Auf die in skizzenhafter Malweise auf die Flächen gebrachten Köpfe oder Halbfiguren sind an verschiedenen Stellen - vorzugsweise auf die Spitze der Nasen - signalrote Kreise gesetzt, die im Bildgefüge deutlich hervorstechen (Abb.) Der Künstler bietet hier eine neue Variante im Programm des Versuchs der Dekonstruktion ikonischer Macht. Was hier die Suggestivität des Bildes brechen soll - die partielle Löschung des Dargestellten - gewinnt indessen ein unkontrollierbares Eigenleben. Die auf die Nasen gesetzten Kreise verwandeln die Köpfe in Clownsgesichter, die eine ironisch-distanzierte Haltung gegenüber dem Künstler und den Bildbetrachtern einnehmen. Es scheint, als hätte das attackierte Porträt dem reflektierenden Subjekt die Waffe aus der Hand genommen und nun gegen den Reflektierenden selbst gekehrt. Unerwartet findet sich das Subjekt in den Zustand der Defensive gedrängt, konfrontiert mit dem Problem, sich selbst gegenüber der nun potenzierten Gewalt des Bildes zu rechtfertigen: Der Angreifer erweist sich als der vom Angegriffenen selbst Genarrte. Dass die dargestellten Figuren ungeachtet ihres Wechsels ins heitere Fach keine Spur von Heiterkeit zeigen, sondern eher kalt und ungerührt blicken, verschärft den Zustand der Ohnmacht, auf den das Subjekt der Rezeption hier zurückgeworfen ist. Mit feindlichen Mitteln immunisieren sich die Ikonen und schließen sich nach außen hin ab. Die Praxis, der Suggestivität der Bilder entgegenzutreten, nimmt in diesem Fall geradezu tragische Züge an, weil die kritische Intervention deren Macht optimiert. Auch die Tafeln, in denen die Figuren die Kreise an andrer Stelle tragen, können dieses Dilemma nicht auflösen. Im einen Fall wird der rote Fleck zu einem religiösen Emblem, wie es im Hinduismus gebräuchlich ist, im anderen Fall verwandelt er sich in ein Zeichen, das den Verkauf eines Werks in einer Galerie signalisiert.

Die verfolgte Strategie, die gegen die Macht der Bilder antreten will, erscheint als ein kompliziertes und problembelastetes Unterfangen. Im Einzelfall findet sich der intervenierende Künstler in einer Situation, in der sich die Spuren der intervenierenden Akte gegen ihn selbst richten. Die Auseinandersetzung mit dem Bild nimmt zuweilen den Charakter eines Kampfes gegen Gespenster an, die ein unkalkulierbares Verhalten zeigen, weil sie ihre Eigenschaften unerwartet zu ändern vermögen. Wie in entsprechenden Theorien des Bildes immer wieder bemerkt, blicken die Bilder aus einer kaum zu überwindenden Distanz auf den Menschen zurück, unbeherrschbar, im Einzelfall drohend und dämonisch. Wer den Angriff wagt, muss mit entsprechenden Verwicklungen rechnen, unüberschaubaren Frontverläufen und opaken Konstellationen, in denen aus Stärke momentan Schwäche werden kann. Das Bild ist ein Subjekt im fast unbeschränkten Sinne des Begriffs, ein nach Außen verlegter Posten der Innenwelt und dennoch in bestimmter Weise selbständig und autonom; es kann in jedem Fall zurückschlagen, Angriffe mit eigenen Mitteln parieren und unschädlich machen. Wie in jedem Kampf gibt es auch hier Gedemütigte und Verletzte auf beiden Seiten: auf Seiten des Bildes, das entsprechende Spuren oder Narben tragen kann, sowie auf Seiten des Malers, der die erlittenen Niederlagen verwinden und als Gefallener wieder aufstehen muss, will er sich nicht dem Regime der Bilder widerspruchslos unterwerfen. Cürten führt eine Auseinandersetzung, von der er weiß, dass sie in letzter Konsequenz wohl nicht zu gewinnen ist. Die traktierten Bilder gleichen der mythischen Hydra, deren abgeschlagene Köpfe stets nachwachsen, hier in der Kunst allerdings in verwandelter bzw. entstellter Form. Zwar bleiben die zu Clownsköpfen transformierten Physiognomien über die ikonoklastischen Praktiken des Künstlers erhaben, als Sympathieträger eignen sie sich indessen kaum noch. Mit den roten Kreisen wird ein Element in die Bilder implantiert, das deren Verführungsmacht zum Einsturz bringt; die Aura der Ikonen kippt ins Dämonische oder Teuflische. Sie kehren nun den Charakter offen sich zeigender symbolischer Gewalt hervor. Hier trägt die kritische Intervention einen wenn auch nur relativen Sieg davon: Durch eine List zwingt sie den Gegner, vorübergehend die Maske fallen zu lassen, ohne ihn allerdings damit besiegt zu haben.

Eine andere Form, der Illusionskraft des Bildes zu begegnen, bietet eine weitere Gruppe von Arbeiten. Auch hier verwendet der Künstler Köpfe überwiegend prominenter Personen, die vielfach auf einen schweflig-gelben bis grünen Hintergrund gesetzt sind (Abb. ). An Stelle der roten Kreise sind in diesem Fall Paare von weißen, nebelartigen Punkten getreten, die sich wie blinde Flecken in die Fläche eingraben. Die malerische Übersetzung des verwendeten Bildmaterials verwandelt die dargestellten Individuen. Nicht wenige wirken mehr oder minder gebrochen, psychisch belastet oder einem drückenden, unkontrollierbaren Schicksal ausgeliefert. Die Bilder scheinen die Charaktere gleichsam zu entschichten, deren schützende Epidermis abzutragen, um auf diese Weise einen gewöhnlich verborgenen Subtext menschlicher Existenz freizulegen. Ingeborg Bachmann, Ludwig Wittgenstein, Heiner Müller oder die vom Künstler besonders geschätzte Schriftstellerin Marlene Haushofer rangieren als Repräsentanten einer Ordnung, die kaum tröstliche Züge besitzt. Versöhnend erscheint allein die Tatsache, dass sich der künstlerische Blick in diese Ordnung versenkt, ohne den hier sich auftuenden Abgründen auszuweichen. Offen bekennt der Künstler, dass er gegen die Welt, in der er lebt, ein tiefes Misstrauen hegt. Ursache für das empfundene Drama sei nicht lediglich die Struktur der Gesellschaft, sondern vor allem auch der Mensch selbst aufgrund seiner triebhaften Natur. Cürten habe sich gegen die Düsternis gewehrt, ohne sie vertreiben zu können. E.M. Ciorans Syllogismen der Bitterkeit liefern ihm das Modell einer Existenz, in der sich die abgründigen Momente des Lebens mit einer gleichsam mathematischen Regelmäßigkeit reproduzieren. Man denkt unwillkürlich an Schopenhauers Theorie der Geschichte, in der das Leiden stetig wiederkehrt und die einer Wendung zum Besseren nicht fähig ist.

Ein künstlerisches Denken, das mit derartiger Insistenz die problematischen Züge des Daseins in den Blick rückt, greift über jede rein ästhetische oder kunstimmanente Perspektive hinaus; dem hat die Deutung Rechnung zu tragen. Wer verstehen will, welche Erfahrungsquellen hier entscheidend sind, kann auch an lebensgeschichtlichen Zusammenhängen des Künstlers nicht vorbeigehen, wenngleich sich hier, wie in der Kunst generell, die Konstruktion einfacher kausaler Abhängigkeiten verbietet. Gregor Cürten gehört einer Generation an, die in der unmittelbaren Nachkriegszeit sozialisiert wurde und dort nicht zuletzt mit den unbewältigten Hinterlassenschaften des Dritten Reiches konfrontiert war. Ungeachtet der weithin praktizierten Tabuisierung des Geschehenen durch Täter, nicht selten auch durch deren Opfer, wurden die unbewältigten Konflikte unbewusst – auf dem Wege defizitärer Formen der Interaktion - auf die folgende Generation weitergegeben. Selbst nicht beteiligt, weil später geboren, hatte diese Generation nun ebenfalls die Last der historischen Katastrophe zu tragen und das kaum zu Begreifende zu begreifen. Wenn dieser Zusammenhang sicherlich keineswegs als alleinige Voraussetzung für das Cürtensche Werk zu gelten hat, so kann mit nicht geringerer Sicherheit gesagt werden, dass der Künstler immer wieder auch an den Problemen der zurückliegenden Geschichte laboriert. Deutlich wird dies etwa anhand einer Gruppe von Bildern, in denen er ältere Fotographien unterschiedlicher Personen, teils aus eigenen Lebenskreisen, verarbeitet. Auch hier entsteht der Eindruck, die aufgenommenen Individuen seien einem Prozess entschichtender Analyse unterzogen worden. Die Gesichter und Kleidungsstücke der Figuren besitzen nicht selten eine schrundige oder zerklüftete Oberfläche; hier und dort glaubt man, Brandverletzte vor sich zu haben, deren Physiognomien schlackenartige Texturen zeigen (Abb.). Die Bilder liefern hier einen Kommentar, der die Personen als Subjekte traumatischer Erfahrungen präsentiert, die unter der künstlichen Oberfläche der fotographisch festgehaltenen alltäglichen Realität fortwirken.

Von besonderem Interesse für weiterführende Überlegungen ist eine Leinwand, die der Ästhetik des Unheimlichen zugerechnet werden kann. Gezeigt ist eine weibliche Halbfigur vor einem ländlichen Holzhaus, auf dessen Dachkante eine schweflig-gelbe Flüssigkeit verteilt ist (Abb.). Der depressiv-misstrauische Blick der Frau scheint auf eine für sie lebensbedrohliche Situation zurückzuweisen, die sich in dem Gebäude oder in seinem Umfeld ereignet hat. Wie bereits in anderen Arbeiten hat der Künstler auf verschiedene Stellen der Fläche kleine weiße Punkte gesetzt, Agenten seines Aufbegehrens gegen die Ordnung des Bildes. Bemerkenswert ist dabei, dass diese wie Nebelflecken aus der Komposition hervorleuchtenden malerischen Akzente den Pupillen der den Betrachter fixierenden Person ähnlich sind. Bereits in früheren Arbeiten lässt sich diese formale Analogie beobachten, zugespitzt etwa im Bild der Schriftstellerin Marlene Haushofer (Abb.). Hier wie dort indiziert diese Analogie eine für die Strategien des Künstlers insgesamt elementare Struktur. Die depressiv, fast drohend blickende Bildfigur lässt den Betrachter zunächst innerlich zurückweichen; deren Augen erweisen hier ihre Fähigkeit, mögliche Gegner in die Defensive zu bringen. Dass die Pupillen jedoch jenen übrigen, auf der Bildfläche verteilten weißen Flecken gleichen, in denen sich der ikonoklastische Gestus reproduziert, verschafft ihnen eine weitere Funktion: Stets können sie zugleich als Instrument einer entsprechenden Abwehr seitens des durch die Figur Angeblickten verwendet werden. Der aus dem Bild hervorstechende Blick und der gegen die Ordnung des Bildes gerichtete Impuls greifen in diesem Fall nahtlos ineinander: Zwei aufeinander bezogene  Abwehrreflexe fügen sich in spiegelsymmetrisches Verhältnis. Um dem aus dem Bild kommenden Blick nicht einfach zu unterliegen, muss der Adressat diesen Blick durch einen komplementären Blick beantworten. Aus Gründen der eigenen Verteidigung entsteht die Neigung, die Aufmerksamkeit unverwandt auf den Kontrahenten zu richten; die Bestrebungen beider Akteure bleiben auf diese Weise aufeinandergerichtet. Man könnte von einem hier sich konstituierenden Bindungsverhältnis sprechen, von einer auf Dauer gestellten Konfrontation. Der durch den Künstler immer wieder aufgenommene Kampf gegen das Bild wäre so gesehen eine hier sich reproduzierende Auseinandersetzung mit einem anderen, als bedrohlich erfahrenen Subjekt. Hier gewinnt das durch den Künstler verwendete Cioransche Motiv der Syllogismen der Bitterkeit eine kommunikationslogische Implikation. Was sich unablässig wiederholt, ist nicht zuletzt das spiegelsymmetrische Aufeinandertreffen destruktiver Impulse, eine Konstellation, in welcher die Kämpfenden schicksalhaft aneinander gekettet sind. Wie immer die Entwicklungszusammenhänge im Einzelnen beschaffen sein mögen, im Umgang mit der Malerei reproduzieren sich hier soziale Verhältnisse.

In einem weiteren Bild scheint diese Konstellation modifizierte Eigenschaften anzunehmen. Die Komposition zeigt einen Knaben, stehend auf einer Straße, umgeben von einer größeren Anzahl ebenfalls weißer, nebelartiger Flecken (Abb.). Mit der frühreif wirkenden Geste eines erhobenen Zeigefingers wendet sich die traurig blickende Figur direkt an den Betrachter. Man gewinnt den Eindruck, als hätte der Künstler hier ein fiktives Selbstbildnis geschaffen, das einen lange vergangenen Zustand seines Lebens ins Gedächtnis ruft. Bemerkenswert ist dabei, dass diesem Bild ungeachtet der Schwermut, die ihm anhaftet, dennoch eine Spur des Versöhnlichen eigen ist. Frei über die Bildfläche verteilt, erinnern die weißen Punkte ebenso an Sterne des Himmels wie an jene selten gewordenen fliegenden Leuchtkäfer, wie sie in poetischen Bildern der Romantik zu finden sind. Der einmal mehr zur Geltung gebrachte ikonoklastische Impuls scheint eine gewisse Verwandlung durchlaufen zu haben: Die ohne dezidierten Nachdruck ins Bildfeld gesetzten Punkte tangieren nur seine Oberfläche und schlagen auch nicht offensiv auf den Betrachter zurück. In ihnen kristallisiert sich eine gleichsam vermittelnde Position, eine Art von Kompromissbildung, in der sich die beiden gegeneinander gerichteten Kräfte zusammenfinden und ein gemeinsames Drittes konstituieren. Den Bildraum besetzend, erscheinen sie wie imaginäre Verbündete des dargestellten kindlichen Subjekts. Eine Auflösung des Konflikts ist damit indessen noch nicht erreicht, denn die schwebenden Partikel bleiben in das nicht still zu stellende Kräftespiel eingelassen. Möglichkeiten einer Entlastung eröffnen sich hier dennoch. Genau besehen führt das Bild mit dem Knaben eine fast schon utopische Energie mit sich, ein versöhnliches Moment, das den hier sich zusammenfindenden negativen Energien sichtbar kontrastiert.

Gregor Cürten knüpft an virulente Motive seiner Lebensgeschichte an, ohne sich auf diese zu beschränken. In unterschiedlichen Varianten arbeitet er an einer Reflexion des Bildes, die weit über biographische Konstellationen hinausreicht. Er verfolgt eine differenzierte Strategie, die ihrem Gegenstand mit pointierter Skepsis begegnet, ihn dabei indessen keineswegs gering achtet oder gar bagatellisiert, denn verdrängte oder gelöschte Bilder leben unter Umständen als Plagegeister fort. So hat er der Praxis der traditionellen Malerei den Rücken gekehrt und sich einem mit ihr dennoch assoziierten Problemfeld zugewandt, in dem die kritischen Bemühungen stets unvorhergesehene Verwicklungen und Niederlagen heraufbeschwören können. Ein letzter Sieg ist in dieser Auseinandersetzung kaum zu erringen. Das hindert ihn nicht, zumindest eine gewisse Gelassenheit anzustreben, die den immer wieder aufbrechenden Konflikten die Schärfe nimmt. Cürten spricht zuweilen von den Ideen des Buddhismus, der einen Zustand existentieller Ruhe anvisiert, mit dem sich unter Umständen sogar gut leben lässt, wenn man die Kunst versteht, die Prozesse des Lebens aus der Position einer höheren Distanz wahrzunehmen. Man hat es hier mit dem Programm einer Läuterung des Daseins zu tun, in dem keineswegs das Verschwinden der Welt des Leidens als möglich unterstellt ist, sondern die Entlastung des Subjekts von den sich stetig reproduzierenden Kreisbahnen schmerzhafter Erfahrung. Die Vorstellung, im gewöhnlichen Leben der Menschen könne das Leiden effizient durch einen Zustand des ungetrübten Glücks überwunden werden, wäre für den Künstler blanker Zynismus, weil sie die faktische Negativität des Lebens in problematischer Weise ausblendet.